«Серджо Леоне нельзя отказать ни в фантазии, ни в умении вырази­тельно строить кадр. Но это болезненная (или спекулятивная?) фан­тазия и выразительность, вызывающая отвращение».

«Мистификация — случай не столь уж редкий в литературе. Вспом­ним хотя бы Мериме с его «Гуслями», переведенными Пушкиным как «Песни западных славян», или Макферсона, придумавшего поэзию Оссиана.

Но в кино, пожалуй, ничего подобного не было до появления в 1964 году итальянского вестерна «За пригоршню долларов», выдан­ного за американский.

Его создатель Серджо Леоне был уже немолод, давно работал в кино, хотя на его счету значились всего две самостоятельные работы, точнее даже полторы: он закончил за Марио Бонардо фильм «По­следние дни Помпей» и поставил картину «Родосский колосс».

Четыре года после этого Леоне не находил применения своим си­лам, пока ему не пришла в голову мысль, сразу же получившая одо­брение руководителей фирмы «Титанус», переживавшей острый фи­нансовый кризис.

Зная положение дел на итальянском кинорынке, где наиболее прибыльными оказывались американские фильмы, он предло­жил не просто имитировать вестерн, вступив в открытое соревнование с Голливудом, а выдать картину за американскую. В титрах фильма «За пригоршню долларов» не было ни одной итальянской фамилии. Сам режиссер укрылся за псевдонимом Боб Робертсон.

Подделка была достаточно искусной, и зрители не сразу осознали, что мистификация заключалась не только в смене имен, но (и это — главное!) в весьма странных, с точки зрения классического вестерна, нововведениях.

Критика, естественно, оказалась более чуткой. Один из рецензентов газеты «Темпо» определил главную новацию так: «изо­бретение плохого героя». Речь шла о подмене традиционного героя вестерна — рыцаря без страха и упрека — антигероем, «рыцарем с большой дороги», В каждом последующем фильме «долларовой трило­гии» («За пригоршню долларов», 1964; «На несколько долларов боль­ше», 1966; «Хороший, плохой, злой», 1967) герои становились все ху­же и хуже, достигнув своего апогея в разбираемой нами картине.

Авторские определения персонажей фильма «Хороший, плохой, злой» явно издевательские: на самом деле все трое — проходимцы, отличающиеся друг от друга лишь методикой действия.

«Хороший» (Клинт Иствуд) обманывает своего партнера «плохого» (Элли Уоллах), чуть не расстающегося из-за этого с жизнью, а тот в свою очередь долго и жестоко мучает обидчика. «Злой» же (Ли Ван Клиф) весьма оригинально пользуется категориями «кодекса чести». Ему предлага­ют убить человека за тысячу долларов. Это предложение возмущает его. «Меня нельзя подкупить!» — с пафосом восклицает он, после че­го приканчивает нанимателя, забирает деньги и потом спокойно идет их отрабатывать, пристреливая того, на кого ему указали.

Итак, никаких героев в том смысле, в каком это обычно понима­ется в вестерне, никаких высоких целей. Три негодяя ведут свою, част­ную войну со всем светом в рамках войны гражданской, которая их вовсе не интересует. Не потому, что они озлоблены на мир, — на это нет даже намека. Не потому, что они устали от прозы жизни, как, скажем, шериф в американском фильме «Омбре» режиссера Мартина Ритта. («Каждый день здесь одно и то же, — сетовал он, — в этом городке, где единственное развлечение — собака у стенки. А по вече­рам пьяницы, которых я тащу в участок, блюют на мою единствен­ную хорошую рубашку». И когда мы видим этого шерифа среди членов банды, напавшей на дилижанс, то не слишком удивляемся: от такой тоски можно было вытворить что угодно.) А нашей троице просто так удобнее, так хочется.

Серджо Леоне попытался вышибить из фундамента жанра вестерн два его краеугольных камня: справедливость неизменно торжествует и герой — обязательно хороший человек, для которого защита этой справедливости превыше всего. Режиссер, демонстративно пренебрега­ет одним из основных законов жанра, заключающимся в том, что да­же самые неблагоприятные обстоятельства не могут вынудить героя совершить подлость. Для персонажей его картин аморализм — норма. Причины? Аморализм века. Таков, во всяком случае, пафос его кар­тин вообще и данной в частности. Он вводит для своих ковбоев, ше­рифов и бандитов железное правило: «Никому не верь и ни к кому не поворачивайся спиной». Это больше, чем норма поведения, ско­рее — жизненная философия.

Причем в фильмах Леоне поражает не столько сама полная амо­ральность героев, сколько насмешливое спокойствие, с которым ав­тор к этому относится. Он все время выдерживает дистанцию между собой и экраном, что весьма современно, но напрочь уничтожает чистосердечное простодушие вестерна. Перед нами кодекс чести Запада, в котором все плюсы сменены на минусы, иными словами, кодекс навыворот.

Ощущая авторскую иронию, некоторые даже склонны счи­тать фильмы Леоне пародиями на вестерны. Сторонники такого взгля­да выдвигают следующие аргументы: пародийность заключена в са­мой чрезмерности происходящего, выведении событий за рамки ле­генды и обессмысливании традиционного сюжета.

На это можно воз­разить, что смысл пародирования заключается в том, чтобы при лю­бой степени гипертрофии жанровых особенностей и стиля отнюдь не уничтожать их, ибо тогда исчезает сам предмет пародии.

А здесь оче­видна другая цель — привнести иррациональность, неопределенность в жанр, который всегда был силен именно прочностью и точностью нравственных устоев. И как живой организм, отторгая чужеродные ткани, погибает от того, что в медицине называют несовместимостью, так и вестерн в трактовке Леоне после его хирургических манипу­ляций оказывается, на наш взгляд, нежизнеспособным.

Попадая в мир фильмов Леоне, поначалу поражаешься той скру­пулезности, с которой воссозданы атрибуты американского вестерна, потом начинаешь замечать прямые цитаты, подражания стилю извест­ных мастеров. Все это свойственно хорошей имитации, и, в конце кон­цов, каждый волен выбирать себе дорогу в искусстве по вкусу и склон­ностям.

Оставим за скобками нашего разговора и само собой напра­шивающееся рассуждение о признаках тематической спекулятивности, в которых здесь нет недостатка. Важнее другое: чутко уловив изме­нения в американском вестерне, одним из главных реформаторов ко­торого был талантливый режиссер Энтони Манн, изменения, отнюдь не противоречащие эпическому складу жанра, Леоне, полагая, оче­видно, что его ждет судьба ученика-победителя, возвел их в сотую степень.

У Манна герой одинок и неприкаян, у Леоне он вообще утратил всякие связи с другими людьми, у него нет ни прошлого, ни будуще­го. У Манна герой может иногда споткнуться, быть неправым, но он не способен на подлость и злодейство, в нем всегда побеждают чест­ность и стремление покарать зло; у Леоне поступки героя рефлекторны, добро и зло причудливо чередуются и никаких благородных мо­тивов, никаких принципов вообще. Все в его фильмах доведено до крайности, и герой, перевоплотившись в антигероя, превращает вес­терн в антиэпос, в абсурд.

Взятые напрокат из вестерна маски Леоне надевает на мрачных преступников, родных братьев современных гангстеров, таких, напри­мер, как в фильмах француза Мельвиля «Второе дыхание» и «Саму­рай», только переодетых в ковбойское платье и перенесенных в дру­гую эпоху.

Не удивительно поэтому, что картины Леоне насыщены жесто­костью, переполнены садистическими избиениями, кровью, трупами, издевательствами над личностью. На протяжении двух часов экранно­го действия в «Хорошем, плохом, злом», например, убивают двадцать человек, причем половину убийств совершает «хороший».

Однако дело не в числе жертв. И в американском вестерне убивают не­мало людей. Но, как во всяком эпосе, смерть в вестерне — это не трагический акт гибели личности, а категория нрав­ственная: это смерть зла. Каждый из ге­роев эпоса — русского или индийского, французского или скандинавского — уничтожал неисчислимое количество вра­гов. Но он продолжает в народной памя­ти оставаться героем даже не столько потому, что понятие «убийство» заме­няется здесь понятием «возмездие», сколько из-за видимой условности проис­ходящего. Гибель негодяя, персонифици­рующего зло, прямо отвечает понятию справедливости, заложенному в человече­ском сознании.

О такой же условности, кстати, мож­но говорить и применительно к романам приключений. Неоспоримо, что мушкете­ры Дюма — фигуры романтические, они — кумиры поколений детей и взрос­лых.

Между тем, если забыть об условно­сти, то Д’Артаньяна и его друзей можно обвинить в лишении жизни нескольких десятков человек. Бухгалтерский подход в этом случае может зачислить многих любимых героев в разряд убийц, хотя на самом деле они лучшие представители своего времени и борцы за справедли­вость.

Говоря о вестерне, следует пом­нить, что историческая эпоха, события которой стали основой эпопеи, была весь­ма жестокой. Угроза внезапной смерти была постоянным спутником каждого жителя Запада. Это нашло прямое отра­жение в легендах, в том числе и в кино­вестерне. Но никогда классики этого жанра не смаковали жестокость и смерть, никогда не делали из них зре­лища.

Серджо Леоне и здесь пошел напере­кор законам эпоса. Уже в первом своем фильме «За пригоршню долларов» он очень детально, не упуская ни одной подробности, показал, как из человека делают кровавое месиво, а по­том ломают ему руку. Эпизод длился очень долго и был рассчитан на зрителя, лишенного нервов. Казалось, режиссер получал садистическое удовольствие от этой картины мучений. От фильма к фильму изобретательность постановщика, как только дело доходило до сцен насилия и пыток, все увеличивалась.

В «Хорошем, плохом, злом» он превзошел самого себя.

В этой картине есть такой сюжетный ход. За поимку «плохого» объявлена награда. И тогда «плохой» вместе с «хорошим» придумы­вают своеобразный бизнес. «Хороший» доставляет своего партнера властям очередного городка, получает деньги и ждет момента, когда того вздернут на виселицу. В последнюю секунду он пулей перешиба­ет веревку, «плохой» вскакивает на коня и уносится прочь. Но вот однажды «хороший» то ли не успел, то ли не захотел выстрелить. Его компаньону чудом удалось спастись.

Месть «плохого» ужасна. Он подстерегает «хорошего», обезоружи­вает его и под угрозой револьвера гонит перед своей лошадью по пус­тыне. Самому же ему зной и жажда не страшны: он сидит в седле под зонтиком и фляги его полны воды. Следует серия крупных пла­нов, каждый из которых страшнее предыдущего. Серия томительно длинная, ибо Леоне не жалеет пленку и экранное время, когда ему нужно показать человеческие страдания. Лицо «хорошего» покрывает­ся жуткими струпьями, потом он уже не идет, а ползет по раскален­ному песку, он готов пить воду, в которой «плохой» вымыл ноги.

Нет, Серджо Леоне нельзя отказать ни в фантазии, ни в умении вырази­тельно строить кадр. Но это болезненная (или спекулятивная?) фан­тазия и выразительность, вызывающая отвращение.

Кроме того, сце­на в пустыне ничего нового к характеристике героев не прибавляет и не несет драматургической нагрузки. Она — вставной номер, аттракцион.

Перечисление всех жестоких аттракционов в фильмах Серджо Лео­не — занятие неприятное, и рассказанного довольно, чтобы читатель получил представление о стилистике итальянского имитатора и раз­рушителя вестерна.

Мы ограничимся поэтому только еще одним при­мером из фильма «Хороший, плохой, злой», который как бы подво­дит итог изобразительной жестокости, перенасытившей картины Леоне.

Троица негодяев находит клад, зарытый в одной из могил солдат­ского кладбища (не под романтическим вязом и даже не в каком-ни­будь мрачном подземелье, а именно в могиле — иначе стилистика не была бы выдержана до конца). «Злого», который попытался стать единственным обладателем найденного золота, тут же убивают. А с «плохим», с которым у «хорошего» старые счеты, происходит следую­щее. Его бывший партнер под угрозой смерти заставляет «плохого» встать на неустойчивый деревянный крест, могущий к тому же в лю­бую минуту сломаться, и сунуть голову в петлю, прикрепленную к ветке дерева, стоящего над могилой. Он оставляет на краю могилы половину клада, причитающуюся «плохому», а сам, забрав свою половину, уезжает под нечеловеческие вопли балансирующего на кресте человека.

Снова, как и всегда у Леоне, это мучительство длится дол­го, режиссер обыгрывает ситуацию со свойственной ему изощрен­ностью. И когда следует финальный трюк — возвратившийся «хоро­ший» стреляет в веревку и «плохой» грузно падает возле своих сокро­вищ, — он отнюдь не пробуждает добрых чувств к мучителю.

Впро­чем, их нет и по отношению к жертве. Оба они — хуже. Признаемся, что у нас не осталось добрых чувств и к режиссеру, человеку несомнен­но талантливому, но употребляющему свой талант во зло.

Так что же, могут спросить нас, вы — за искусство утешительное, идиллическое, подкрашенное, умалчивающее о жестокостях жизни и жестокостях людей? Конечно, нет.

Но мы против того, чтобы режис­серская мимикрия, могущая на первых порах ввести в заблуждение, превращала вестерны в конгломерат бессмысленных злодейств.

Можно представить себе, отбросив догматизм, что этот жанр потребовался Серджо Леоне, чтобы вести серьезный разговор о вечных проблемах, о проблемах современности. Но и такое допущение не объясняет при­чин садистического разгула в его картинах.

Обнаженное, не щадящее чувство изображение порока, зла, насилия всегда присутствовало в мировом искусстве. У Шекспира в каждой его трагедии кровь льется даже не ручьями, а реками. Сон Раскольни­кова о забитой насмерть кляче поистине ужасен. А «Сатурн, поедаю­щий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? А «Виридиана» Бу­нюэля или «Загон» Гатти?

Но ведь никто, кроме ханжей и глупцов, не обвинит всех этих художников в смаковании жестокости, насилия и того, что называется физиологическими подробностями жизни. Они — ярые, откровенные гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. Их человеколюбивые позиции не вызывают сомнений.

Позиции Леоне совсем иные. Он эстетизирует жестокость, он хочет сделать ее самоценной. Здесь поэтому нет места ни оправ­данию, ни осуждению. Это даже не ницшеанская вседозволенность, которая опирается на собственную философскую систему, выведенную за пределы категорий нравственности. В злодейских поступках персо­нажей фильмов Леоне нет и намека на их обоснование.

Можно было бы понять Леоне и в том случае, если бы он, найдя, что форма вестерна наиболее близка его целям, хотел бы разобраться в таком угрожающем явлении, особенно проявившемся в последнее десятилетие, как «немотивированное преступление», исследовать глу­бинные и социальные причины жутких злодейств.

Анализируя филь­мы Леоне с этой точки зрения, мы не находим в них, однако, ника­ких элементов подобного исследования. Эти фильмы вообще асоциаль­ны. Как уже говорилось, их образная система не взывает не только к активному протесту против насилия над личностью и торжества зла, но не располагает даже к пассивному неприятию. Они бесстрастны. Сам же по себе материал, используемый Леоне, темы и герои его кар­тин безразличны по отношению к социальным проблемам современности.

Переосмыслив содержание вестерна, подменив в нем героев, но так и не обретя истинной самостоятельности (ибо нельзя считать худо­жественным открытием гипертрофию, доведение до абсурда того, что уже известно в американском и европейском кино), Серджо Леоне оказался весь опутан разноречивыми влияниями и в выборе эстети­ческой программы для своих фильмов.

Прежде всего обращает на се­бя внимание настойчивое до назойливости замедление темпа действия. Вестерн всегда был динамичен, его драматургическая конструкция отличалась предельной напряженностью.

Правда, в последние пятна­дцать-двадцать лет темп действия в фильмах некоторых американских мастеров жанра, в частности, у того же Энтони Манна, которому Леоне несомненно обязан многим, несколько снизился. Однако не настоль­ко, чтобы убить динамику.

Это замедление вполне компенсировалось динамикой внутренней, связанной со скрытой борьбой характеров, принимавшей самые острые формы при внешне спокойном течении действия. Леоне компенсации не дает. Он надолго останавливает дви­жение своих фильмов, ничего не предлагая взамен. Его явно привлека­ет стилистика знаменитого соотечественника Микеланджело Антониони. Только в фильмах Антониони паузы в действии никогда не означают пустоту, они наполнены размышлением, осознанием мира и себя в этом мире. У Леоне они не означают ничего. Но он, нам думается, понимал, что делает, столь бесцеремонно испытывая терпение зрите­лей.

Этот режиссер напомнил нам ловких ткачей, которые делали платье для короля, оказавшегося голым. Он ставит зрителей в поло­жение придворных, боящихся признаться, что они ничего не видят, чтобы не прослыть глупцами. Вероятно, лучшими критиками картин Серджо Леоне были бы дети, устами которых, как известно, глаголет истина и которые не боятся крикнуть во все горло: «А король-то голый!».

Вестерн жестко детерминирован. Фильмы Леоне полны случайного и необязательного. Когда речь идет об имитации потока жизни, как, например, в ранних фильмах Годара, это понятно и оправданно. Когда стилистику Годара пытаются втиснуть в рамки вестерна, сюжет раз­валивается. Фильмы Леоне не обладают цельностью, они разделены на эпизоды, едва связанные между собой. В кадрах появляются какие-то люди, роль которых неясна, они или бездействуют, или совершают непонятные зрителю действия и потом исчезают навсегда. Причем ре­жиссер явно щеголяет такой драматургией. Еще бы! Это так совре­менно!

Столь же современно частое использование крупного плана. Леоне не упускает и этой возможности. Надо сказать, что довоенный вес­терн вообще избегал крупных планов, в последние годы к ним стали прибегать, ибо это потребовалось для более тщательной разработки характеров. Но крупный план в вестерне — это всегда ударный мо­мент, кульминация событий или состояния.

У Леоне, как правило, он служит иным целям. Его задача — ошеломить любыми средствами. Если сделать альбом, посвященный фильмам итальянского режис­сера и состоящий лишь на крупноплановых кадров, то в нем будут в основном присутствовать два типа портретов: людей, находящихся в высшей стадии наслаждения мучительством, и жертв — окровав­ленных, искромсанных, истерзанных страхом. Эстетизация насилия и страдания, свойственная Леоне, оборачивается в этих случаях вызы­вающими, рассчитанными на скандал нарушениями этики..

В после­дние годы в европейской кинематографии все более отчетливые формы принимает течение, соединяющее в себе эпигонское подража­ние крупным мастерам с более или менее удачным следованием их стилю и стремление быть верным законам и задачам «массовой куль­туры». Фильмы Серджо Леоне как раз и находятся на гребне этого течения» (Карцева, Долинский, 1972: 103-112).

(Карцева, Е., Долинский М. „Хороший, плохой, зл0й“ // На экранах мира. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 103-112).